Je voulais passer à un autre dessin, à un autre artiste, et je n'ai pas pu. Mes pensées revenaient vers "Celle qui fut la Belle Heaulmière".
Je n'en ai pas fini avec elle. Où alors c'est elle n'en a pas fini avec moi.... Je n'ai pas bien regardé, je me pose encore des questions.
Je reviens donc vers ce dessin. A la recherche "du truc" de magicien qui permet de donner à des traits sur du papier l'apparence d'une femme.
Mais regarder un dessin de plus près, se concentrer sur les marques du crayon ne répond pas à la question "par quelle magie... ?".
Quand on s'approche on ne voit plus que des traits. Parfois fins et doux, parfois appuyés et énergiques, c'est leur association qui forme ce que notre cerveau interprète comme la vision d'une femme, en chair et en os, avec de la peau, des cheveux, une respiration, une vie. Les ombres sont plus discrètes. On peut oublier les plus subtiles si on n'y prend pas garde. Ombre et trait chantent la même partition où le trait est soliste et les ombres sont les choeurs.
Je regarde comment est dessinée sa main. Ce n'est pas une main c'est une griffe. Prise séparemment du reste du dessin elle parait exécutée de manière malhabile, mais quand elle se rattache à l'ensemble, elle évoque les déformations d'une vieille main, dont les doigts se font crochus, les dernières phalanges pointues, la pulpe des doigts amaigrie. On pourrait presque les voir trembler, c'est la nature du tracé qui fait ça. Le trait qui parait mal assuré. Le dessinateur ne s'est pas attardé sur l'exactitude du dessin, il a indiqué la main dans ses caractéristiques et ça suffit.
Je regarde le pied. Contrairement à la main il paraît anatomiquement parfait. On devine l'articulation de la cheville, les tendons sur le dessus du pied, les ombres rendent les contours des os et presque la nature dessechée de la peau. On a l'impression de voir les veines, évoquées par un trait. Ce pied à l'existence charnelle ne flotte pas dans les airs, il est solidement appuyé sur le sol, ce dernier étant matérialisé par un trait qui s'enfonce vers le bas. Cela suffit à évoquer le poids des ans, le poids de la fatigue.
Je regarde le mollet, le genou, la cuisse. Sur l'avant du tibia, sur le dessus de la cuisse, on voit les traits de repentir. N'oublions pas que c'est un sculpteur. Il enlève de la matière. Il creuse autour des muscles, il ôte de la chair, il sculpte le dessin d'une jambe maigre, il fait apparaitre l'os saillant du genou, par le trait de contour et par l'ombrage et l'estompe.
Je regarde l'appui du corps sur le siège, la façon dont la peau du fessier, la mollesse de la chair est rendue d'un simple trait, simple mais juste. La forme de la hanche, on la devine, parce que le bras prend appui dessus. Un renflement de la forme de l'avant-bras rend compte de cet appui, par la déformation qu'il provoque.
Je regarde le ventre, il est très simplement rendu, le contour d'un sein, le contour de l'abdomen à l'avant, la peau est fripée, pour le dire il suffit de faire trembler le trait, et pour sculpter la forme, utiliser les ombres pour creuser un peu les flancs.
Je regarde l'épaule, le bras, la nuque, le dos, encore de l'exactitude anatomique. Des os des muscles des tendons, et dessus de la peau qui pend, indiquée par le contour.
Je regarde la posture du corps et la lumière ensemble, parce qu'elles sont liées par un jeu de plein et de vide. La femme est courbée vers l'avant, au point de rupture d'équilibre. L'éclairage joue un rôle très important dans ce dessin, c'est l'accouplement du blanc et du noir qui aimante le regard vers le dessin et le retient. Je reparlerai de cette association à propos d'autres oeuvres.
Je regarde le choix d'éclairage du dessinateur. La lumière est frontale vis à vis de la femme, elle éclaire son ventre, son torse, le haut de ses bras, son visage. Toutes ces parties du corps sont très claires et semblent prendre appui sur l'ombre, sur la forme négative qui se trouve au centre du dessin. Cette forme noire est la vedette cachée de ce dessin, on la voit quand on concentre le regard dessus. On peut presque y voir un visage de profil.
Cette ombre est spéciale, elle a été estompée mais elle garde des endroits circulaires plus clairs, elle n'est pas uniforme. Le dessinateur y a ajouté de grands traits vigoureux, on se demande pourquoi. Ces traits sont une enigme. Mais on voit qu'ils participent à l'équilibre de l'ensemble du dessin. Ils tiennent en quelque sorte la femme en équilibre. Encore une fois, c'est un sculpteur, il prend en compte la poids de la tête, suspendue au dessus du vide. Est-ce que ces traits figurent l'existence potentielle d'une chevelure ? Ou un problème de contraintes de poids pour la réalisation de la sculpture ? En tout cas ils ont été tracés vigoureusement, ils sont importants.
Enfin je regarde tout l'extérieur de la forme du corps. Les espaces négatifs. Je vois au niveau du dos des hachures franches. Elles mettent l'accent sur la courbure du dos, font sentir la force qui pousse vers l'avant.
Regarder tous ces détails n'arrive encore pas à expliquer la magie du résultat final. C'est comme examiner les ingrédients d'une recette. Les considérer séparemment et même dans leur assemblage ne permet pas de comprendre l'alchimie de leur transformation.
Il reste une part de magie inexplicable dans le dessin, qui continue à me fasciner, et qui permet à ma curiosité de ne pas se lasser.
L'oeuvre sculptée dispose des trois dimensions et s'exprime avec une autre force dramatique que le dessin... Elle est palpable, matérielle. Le dessin, c'est une forme de matérialisation de l'idée sous forme d'écriture. Une écriture universelle bien plus parlante et précise que le langage parlé. Des centaines de mots ne suffisent pas à décrire le dessin. Mes pauvres phrases ci-dessus en sont l'illustration.
Le dessin est une forme de calligraphie. J'aime tous ces signes graphiques intimement liés à la main de celui qui les a tracés, et qui parlent de lui, de son caractère, de sa sensibilité, de ses préoccupations, de sa technique. Les traits parlent, ils trahissent, une hésitation, une affirmation, un doute, une tendresse, une violence, une impatience, une application... Dans la peinture il y a la touche, qui parle aussi, et les couleurs... c'est autre chose encore. C'est plus éloigné de l'écriture.
La sculpture, c'est le sujet devenu objet.
"L'hiver ou Celle qui fut la Belle Heaulmière - Auguste Rodin "
"Celle qui fut la belle Heaulmière - 1887 - Bronze - La première apparition de ce thème se trouve sur un des pilastres de "La Porte de l’Enfer" en 1887, puis comme motif décoratif ; sur la panse d’un vase réalisé par Rodin et Jules Desbois en 1888-1889, pour la manufacture de Sèvres. L'œuvre est inspirée par un poème de François Villon. L’anecdote veut que La Belle Heaulmière de Rodin ait été conçue en pendant à La Misère de Jules Desbois, pour laquelle une femme très âgée servit également de modèle."
"La misère" - Jules desbois
"La Misère, oeuvre exceptionnelle, fait figure de symbole de la fin du XIXe siècle où certains contemporains se sont plu à ne voir que dégénérescence et décadence. Traitée de façon naturaliste, cette représentation saisissante de vieille femme décharnée et vêtue de haillons reprend l'iconographie traditionnelle de la misère.
La datation de cette esquisse n'est pas certaine, peut être dès 1884. Une autre esquisse en terre est conservée au musée Rodin. Le plâtre fit sensation au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1894 (Parçay-les-Pins, Maine-et-Loire, musée Jules Desbois). L'Etat commanda une version en bois de chêne (1896, Nancy, musée des Beaux-Arts).
Cette esquisse doit être appréciée dans sa relation étroite avec deux autres oeuvres du musée d'Orsay : "L'Hiver ou Celle qui fut la belle Heaulmière" d'Auguste Rodin et Clotho de Camille Claudel. Elles sont exposées ensemble, car les trois artistes utilisèrent le même modèle, une vieille Italienne, Marie Caira. Mais on ne sait qui, de Rodin ou de Desbois, la fit poser le premier. La parenté de style est criante entre les trois oeuvres, qui datent du moment où Desbois et Claudel travaillaient tous deux pour Rodin.
Ce motif du vieux modèle féminin, à la beauté déchue, devient une véritable "vanité" à portée universelle. Desbois perpétue ici la tradition des transis et des gisants du Moyen Age et de la Renaissance. La critique du temps y vit un chef-d'oeuvre et consacra l'artiste comme une valeur sûre de la sculpture française."
"Marie Caira :
D'origine italienne, elle devint à l'âge de 82 ans, le modèle de Jules Desbois, Auguste Rodin et Camille Claudel, tous trois fascinés par la force expressive de ce corps abîmé par les épreuves de la vie. Jules Desbois, le premier, fit poser la vieille femme vers 1887 (La Misère, musée Rodin), puis Rodin l'engagea à son tour comme modèle pour la réalisation d'une sculpture de Vielle Femme, destinée au pilastre gauche de La Porte de l'Enfer. L'oeuvre prit ensuite son autonomie et fut baptisée Celle qui fut la Belle Heaulmière (1888, musée Rodin). Camille Claudel, enfin, s'inspira du corps usé et flétri de Marie Caira pour créer Clotho (1893, musée Rodin)."
"Clotho" - Camille Claudel
"Clotho Exposée, dans sa version en plâtre, en 1893 à la Société nationale des Beaux-Arts, l'oeuvre s'inspire de la mythologie gréco-romaine. Une souscription organisée pour fêter Puvis de Chavannes en 1895 permet alors de commander à Camille Claudel une version en marbre (aujourd'hui perdue) qui fut achevée en 1897 et présentée en 1899 à la Société nationale des Beaux-Arts. Clotho était la plus jeune des trois Parques qui présidaient à la destinée humaine. Présentée sous les traits d’une très vieille femme, la sculpture s’inscrit dans un dialogue artistique entre Rodin et Camille Claudel autour de la représentation de la vieillesse. L’œuvre constitue également un des points de repère de la préoccupation claudélienne du destin dont on retrouve d’autres traces dans son travail. Emprisonnée dans ses cheveux comme dans des rêts qui pèsent sur sa tête de tout leur poids et semblent la paralyser, Clotho, présentée au salon en même temps que la Valse, en est la presque exacte antinomie."
Source : site internet Musée Rodin
"La Valse" - Camille Claudel
Camille
La petite drôle de fille
Avec des yeux trop grands
Pour ne pas être bleus,
La petite drôle d´anguille
Avalait en courant
La forêt quand il pleut
Et la terre sur laquelle elle jetait son corps
Comme on s´endort sur l´autre,
Ce lit où la vie se vautre,
Elle jurait que ses mains y défieraient la mort
Paul, mon petit Paul, tu vois
Ces branches que la pluie
Dessine sur le ciel?
Il m´arrive quelquefois
D´imaginer la nuit
Des arbres artificiels
Et je sais très bien qu´un jour
J´animerai la pierre de mon ciseau-caresse,
Oui, le marbre a sa faiblesse
Et je veux lui donner la forme de l´amour.
Camille, la vie, c´est le seul vrai mélo
Ça part d´un grand éclat de pleurs
Ça rit avec des trémolos
Camille, la vie, c´est un superbe enfer
Et Dieu est un curieux sculpteur
Qui tue les statues qu´il préfère
La petite drôle de femme
Au fond de l´atelier
Du grand Monsieur Rodin,
La petite drôle de dame
En habit d´écolier
Ignorait le dédain
Et faisait sourire une âme
Aux lèvres de granit
Au milieu du grand vide
Où le temps sculpte des rides
Aux étangs de champagne
Et au front d´Aphrodite.
Oh, Monsieur Rodin, le feu
Le feu, je veux pouvoir l´enfermer dans la pierre!
Oh, Monsieur Rodin, mes yeux,
Pourquoi me font-ils mal le soir sous mes paupières?
La mort, non, je n´ai pas peur d´elle
Mais j´ai peur que l´amour nous oublie en chemin.
Nous, les amants immortels,
Toi, Auguste Claudel,
Moi, Camille Rodin
Camille, la vie, c´est le seul vrai mélo
Ça part d´un grand éclat de pleurs
Ça rit avec des trémolos
Camille, la vie, c´est un superbe enfer
Et Dieu est un curieux sculpteur
Qui tue les statues qu´il préfère
Serge Regiani
