Série d'affiches - Dessin à main levée d'après modèles (affiches ou emballages) - Feutre, acrylique, gouache, parfois crayon de couleur. Support : au dos de rouleaux de papier peint de récup. Pour réaliser le décor de la fête déguisée de fin d'année d'un centre équestre. Thème : les personnages de pub.  Affiches réalisées (avec leur dimension en cm) :

Feutre 0.3 - d'après un tableau de Giorgio Morandi. Exercice sur les hachures. Les traits de Morandi étaient très réguliers. Comment les faisait-il ?

Pas évident à main levée. Pour tracer des lignes bien parallèles, régulièrement espacées et droites il faut de la concentration, maîtriser son souffle et avoir les articulations de la main, du poignet, du coude, de l'épaule, très souples.

Tableau original de Morandi :

J'ai vu ce dessin de loin, depuis l'allée. Et j'ai dit "whaoh !" intérieurement, avant de m'approcher. J'ai lu le nom du dessinateur... Pablo Picasso, bien sûr.

Pourquoi ce "whao !" ? Parce que sur un mur à coté d'autres dessins, celui-ci saute aux yeux. Tout simplement. Ce dessin est une évidence. Et c'est une Idée, pure et complexe, mise en scène simplement. Depuis, pour écrire cet article, j'ai vu beaucoup d'autres dessins de Picasso sur le même thème, et je pense que celui-ci est, de tous, le plus intellectuel, le plus conceptualisé, et à mes yeux le plus réussi. C'est une affaire de sensibilité personnelle, les lignes épurées et le minimalisme me touchent. Ce dessin pourrait être gravé dans la pierre, il m'évoque les dessins égyptiens, épurés pour que la trace en soit encore lisible après des milllénaires, et compréhensilbles à tous les hommes, quelle que soit leur langue.   Il est universel, intemporel et esthétique.

Dans ce dessin je regarde :

Les formes : courbes pour les corps et la palette, traits pour les pinceaux, le tableau. Elles sont douces et pures. Beaucoup de rondeur et de tendresse. Quelque chose d'érotique dans l'interpénétration de ces formes.

Les traits : je remarque qu'ils s'épaississent par endroit. Les rivets sur la tranche du tableau sont tracés finement, les traits épais sont donc un choix du dessinateur et pas un effet de l'encre sur un papier qui la laisserait un peu diffuser. Les contours des formes m'évoquent un vitrail

La composition : l'ensemble est cohérent, en équilibre et harmonieux.

Le dessin est complètement épuré et se limite à une représentation graphique de symboles :

- Les mains du peintre.
- Son oeil
- Ses outils : pinceaux et palette.
- Le tableau, limité à un plan dont on voit le profil.
- Le modèle, sa posture, attitude "posée" et esthétique

Le positionnement dans l'espace des différents éléments  :

Si on masque la tête du peintre et la tranche du tableau visible à gauche, et qu'on concentre le regard sur le modèle, les mains du peintre, les pinceaux... ce n'est plus le modèle en chair et en os que l'on voit, c'est le dessin du modèle en train de se faire, et le pinceau qui le trace.

C'est l'oeil du peintre, fixé sur le tableau, qui indique qu'en fait, le dessin est en face.

Par une seule représentation on voit ainsi à la fois le modèle et le dessin du modèle. C'est extrêment ingénieux.

Le peintre ne regarde pas son modèle, il a le regard fixé sur le tableau. Il a la vision du modèle en tête.

Le fait que le modèle et le dessin du modèle soient représentés ensemble, donne l'illusion que le pinceau effleure le corps du modèle. Et c'est aussi ce qui se passe. Quand on peint un visage on a vraiment l'impression d'en sculpter les reliefs et presque de toucher une peau. D'où la charge érotique perceptible dans ce dessin. On verra dans d'autres versions du même sujet dans la suite de cet article une accentuation de cet aspect. 

Le pinceau relie l'oeil du peintre à la tête du modèle en passant au centre de la main.

La simplification des formes :

- La main du peintre est limitée à une représentation de la pince pouce/index
- Les doigts du modèle sont dessinés sans souci d'exactitude anatomique, ils sont juste mis les uns à coté des autres (voir sa main droite), mais ils sont bien cinq.
- L'oeil occupe la plus grande partie de la surface du visage du peintre.
- Le corps du modèle est rendu avec la plus grande économie de moyens possible. Tout est limité à l'essentiel. Le beau mouvement des bras du modèle autour de son visage, l'expression de celui-ci, ses seins, le drapé du lit, les cheveux.

Les rehauts de blanc :

Ils sont étonnants, dans leur placement. Ils participent à l'équilibre des formes.

Picasso a dessiné et peint des centaines de versions de ce sujet.

En voici quelques-unes, classées de la plus ancienne à la plus récente, elles explorent les différentes possibilités de placement des éléments et leurs représentations, mais pas seulement cela.

Picasso a vécu, pleinement. Une vie charnelle, intellectuelle et spirituelle intenses, où la réflexion ne pouvait être dissociée de l'action, et inversement. Ses dessins sont le fruit de cette dualité corps/esprit. Ce sont des notes prises au fil de sa pensée. Il les comparait à un journal intime, et on voit qu'ils le sont.

1927 - modèle à coté du tableau - on voit le dessin - représentation figurative

1927 encore - modèle à coté du tableau - dessin visible - représentation non figurative

1953 - le tableau sépare le modèle du peintre - on ne voit pas le dessin - le peintre regarde la toile

1963 - le modele est face au peintre, derrière le tableau, le tableau projete une ombre sur le modèle, le dessin est visible mais limité à un trait gribouillé - le peintre regarde le modèle

1963 - le tableau cache pratiquement tout le modèle - le dessin est visible et se poursuit à l'arrière, comme si la toile était transparente

1964 - on ne voit pas le modèle - seulement le peintre et le tableau

1965 - on ne sait pas si on voit le modèle ou son dessin, il y a comme deux plans blancs côte à côte

1966 - ici il n'y a que le peintre et le dessin, ni tableau ni modèle.  La date est en miroir (effet volontaire ou photo à l'envers ?)

1968 - sur cette version la date est encore écrite à l'envers, comme visible par transparence. ça parait volontaire, comme si le modèle voyait l'arrière de la toile derrière laquelle se trouve le peintre, représenté par des traits en ressorts qui évoquent ses mouvements et sa présence

1969 - on se rapproche de la date du dessin présenté en tête d'article (1970)
Modèle, peintre et tableau sont représentés de face, l'aspect charnel est criant et volontairement vulgaire. Je vois ce tableau comme un cri adressé aux voyeurs imbélices venus voir le Modèle (nu) et l'Artiste (excentrique).

1969 encore - peintre et modèle au corps à corps, le tableau a disparu, seuls demeurent les pinceaux et la palette. Les corps ne se mèlent pas.

Les dessins de juin et juillet 1970 sont faits en série, datés et numérotés, il permettent de suivre la relation du peintre et de son modèle à la manière d'une bande dessinée :

27 juin 1970 - Ce dessin est le premier que j'ai retrouvé où les éléments sont positionnés de la même manière que sur le dessin présenté au salon - la pose du modèle est très lascive - beaucoup de sensualité dans la tenue du pinceau par la main du peintre - une représentation sans équivoque du désir.

30 juin 1970 - "notre" dessin - l'érotisme est extrêmement discret, les formes sont tendres, la représentation est à la fois plus froide (intellectualisée) et plus douce. L'accent est mis sur l'esthétique. Le trait est réfléchi. Langage graphique adapté, lignes pures, beaucoup de courbes.

2 juillet 1970 - ce qui se trouvait dans le dessin précédent sous une forme discrète se montre plus apparent. l'accent est mis sur l'aspect charnel, mais encore intellectualisé. Usage d'un langage graphique toujours à base de traits. Le peintre est extrêmement concentré sur la toile, il lève et abaisse le regard, sa main droite est en pleine action, on le sent concentré sur l'acte de peindre, mais avec en arrière plan de sa pensée la vision d'un modèle sexuellement offert. Beaucoup de lignes droites dans les tracés mais aussi des courbes. Dualité dans la composition. Partie gauche/partie droite très dissemblables.

Le 4 juillet 1970, Picasso fait toute une série de dessins dans la même journée, où la pointe du pinceau semble toucher à la fois le ventre du modèle et le tableau. Ils sont comme un film où le modèle va progressivement passer derrière le tableau, se redresser, ouvrir les yeux, faire face au peintre et le regarder. C'est une histoire sans paroles.

Aucune dureté dans le trait, il y a même une certaine mollesse dans les courbes.

Toujours le 4 juillet 1970, sur le dessin n° VIII, les hanches du modèle sont représentées beaucoup plus fines, celle-ci est complètement redressée, sa tête est plus grande, le regard grand ouvert est dirigé vers le peintre. Les yeux de celui-ci sont fixés à la fois sur elle et sur le tableau :

Le 6 juillet, le modèle s'est éloigné du peintre à tel point que ses jambes sont visibles en entier. Le langage graphique est complètement différent. Beaucoup de surcharges dans les hachures, qui "enjolivent" le dessin et s'y attardent. De manière inutile et juste pour le plaisir, puisqu'elles sont inutiles au discours. Le peintre "fait joli", il décore.

Le 17 juillet, retour à un tracé minimaliste, très comparable au dessin du 30 juin. le peintre semble absorbé par sa toile, il s'en est approché. Le modèle occupe une double position, à la fois en arrière plan et entre le peintre et sa toile. Le peintre a le regard grand ouvert, les yeux du modèle sont fermés.  Le peintre est comme seul avec sa peinture et concentré sur elle.

Une truffe

Un oeil

Une oreille

Du pelage

Des poils sous le menton

Ce sont les lettres du mot "fox-terrier" écrit par Francis Picabia. Mais le dessin dit beaucoup plus que "chien". Il dit : "attention extrême et soutenue", il dit : "profil aérodynamique", il dit : "regard affuté", il dit : "muscles tendus près à l'action". Et ce qui permet de raconter tout cela, c'est la façon dont les lettres du mot sont liées.

Le langage graphique est d'une précision d'horloger, il va à l'essentiel et il le formule clairement. Trait affirmé et net, contour juste, pour le nez et l'oeil, où se concentrent toute l'attention et la fixité du chien. Trait "mouvant" pour l'oreille, qui se pointe vers l'avant. Traits en tous sens pour évoquer le pelage du chien. Et ce qui lie tout cela, ce sont les lignes... le dessus de la tête, de la pointe du nez à la nuque, et la courbe de la gorge, qui porte la tête en avant. Tout est tendu, près au départ.

Je ne peux pas m'empêcher en voyant ce dessin de penser à une voiture de course et à son pilote.

J'y vois une grande élégance dans le contenu et beaucoup de savoir faire dans la technique de dessin. L'aquarelle est discrète, mais joue un rôle de premier plan dans la réussite du dessin. L'ombre subtile de la joue suffit à rendre son relief. On sent les muscles et la machoire sous cette ombre. Pour exécuter ce dessin les moyens sont simples. Mais l'exécution est parfaite et le contenu est d'une grande richesse émotionnelle.

Graphite et pierre noire, aquarelle sur papier - 24 x 31 cm.

Je me suis fait toutes ces réflexions hier soir, en regardant longuement ce dessin. J'avoue que je ne connaissais rien de son auteur.

J'ai lu ce matin des résumés de sa biographie. Il y est dit que Francis Picabia aimait les voitures, au point d'en avoir possédé plus de 150. Cet amour immodéré a contribué à sa ruine. 

 Francis Picabia au volant d'une de ses voitures

Il est étonnant que cette passion soit passée dans le dessin de ces chiens, et que cela soit arrivé jusqu'à moi. La magie du dessin...

Nul doute que Francis Picabia aurait aimé les voitures d'aujourd'hui. Les voitures de course en 1926-1928 (date approximative du dessin) n'avaient pas le profil aérodynamique des fox-terriers. La voiture de course en 1927 c'était ça :

Peugeot 201X - 1927

Modèle de compétition équipé d'un moteur de 994 cm³ à arbre à cames en tête développé par Bugatti, fabriqué à une vingtaine d'exemplaires. Elles atteignaient 135 km/h.

Nous passons maintenant à l'étage inférieur du Carreau du Temple.

Dans le stand "Panopticum Berlin" je me suis attardée devant des dessins assez spéciaux par leur sujet et leur format, pour en observer la technique et les hachures.

En les regardant de près, j'ai remarqué que tous ces dessins présentent la même caractéristique. Ils sont faits en deux partie : d'un coté des personnages, en hachures blanches sur fond noir :

et de l'autre des intérieurs de batiments, en hachures noires sur fond blanc :

J'ai remarqué le style très différent de ces deux catégories de hachures. Les dessins ont un format très particulier, très allongé, donnant une vision panoramique de l'espace. Les personnages et l'aspect des pièces de ces batiments sont troublants. On devine quelque chose ayant à voir avec l'univers carcéral, avec des habitats collectifs, des groupes de personnes, des évènements historiques. Ces dessins sont intrigants et suscitent une forme de malaise. Je me suis demandée qui étaient ces gens et ce qui leur arrivait, où ils étaient. Que représentaient ces dessins ? Et pourquoi ?

J'ai cherché le nom de l'artiste, mais j'ai seulement trouvé la mention "Panopticum Berlin".

Nom d'une galerie, nom d'un groupe d'artistes ?

La recherche de "Panopticum Berlin" sur le net m'a conduite à un site. Les explications qui suivent (sauf définition wikipédia) en sont extraites. La traduction m'en a été fournie par le moteur de recherche. J'ai essayé de l'améliorer autant que possible.

En fait, Panopticum Berlin n'est ni une galerie ni un collectif d'artiste, c'est un projet. Celui de réaliser et accumuler des dessins présentant une forme bien particulière, dans un format particulier, et sur un sujet particulier. Le thème en est le panoptique et sa psychologie. Deux artistes néerlandais, Wim Hardeman (1958) et Onno Schilstra (1961), sont à l'origine de ce projet, qu'ils développent depuis 2006. Ils vivent en alternance à Amsterdam et Berlin.

Panoptique est un mot qui m'était complètement inconnu.

Voici la définition qu'en donne Wikipédia :

"Le panoptique est un type d'architecture carcérale imaginée par le philosophe utilitariste Jeremy Bentham et son frère, Samuel Bentham, à la fin du XVIII^e siècle. L'objectif de la structure panoptique est de permettre à un gardien, logé dans une tour centrale, d'observer tous les prisonniers, enfermés dans des cellules individuelles autour de la tour, sans que ceux-ci puissent savoir s'ils sont observés. Ce dispositif devait ainsi créer un « sentiment d'omniscience invisible » chez les détenus. Le philosophe et historien Michel Foucault, dans Surveiller et punir (1975), en fait le modèle abstrait d'une société disciplinaire, inaugurant une longue série d'études sur le dispositif panoptique."

Un panoptique est donc un type de bâtiment dont l'architecture facilite le contrôle central. Il a été conçu au 18ème siècle, à l'origine pour les prisons et les asiles, mais le principe a également été utilisé pour les hôpitaux, des camps militaires, des jardins zoologiques, des écoles et des musées.

Au 19ème siècle, "panoptique" est devenu synonyme de lieux où ont été exposées des collections de spécimens, «bizarreries», vivantes ou sous forme de modèles en cire : les criminels et les fous, mais aussi des phénomènes de la nature, les gens «de race différente», et des animaux exotiques.

Forme :

Les dessins de Panopticum Berlin sont figuratifs et méticuleusement conçus, et chaque dessin relève de l'une des deux catégories suivantes : une catégorie ne montre que les bâtiments, la seconde représente seulement les personnes. Un dessin d'une catégorie est toujours associé à un dessin de l'autre catégorie, ce qui laisse les spectateurs avec une nette impression que les bâtiments et les gens sont en quelque sorte liés.

Les dessins sont exécutés à la plume et encre noire sur papier blanc, ou au crayon blanc et encre sur papier noir.  Ils mesurent 13,5 cm, 23 cm ou 30 cm de hauteur et leur largeur varient en taille de 13,5 cm à 240 cm. Suivant les dessins, ce sont des gravures en taille-douce, qui combinent manière noire et pointe sèche.

De quelle manière est réalisé chaque "panoptique" ? Chaque travail individuel est composé de deux types de dessins, créé par deux paires de mains. Ils montrent les structures qui permettent le regard panoptique, et les comparent avec les "spécimens", les gens qui sont observés et exposés.

Les dessins qui montrent les bâtiments et les lieux sont exécutés au stylo noir fin sur papier blanc. Ils cherchent par leur code graphique à présenter un aspect documentaire. Celui de documents historiques, d'images d'une autre époque - même si ce n'est pas réellement le cas.

Le deuxième type de dessins, ceux qui montrent des gens, sont mis en œuvre au crayon blanc sur un papier enduit de gesso noir. Ces dessins sont plus près de la peau, même s'ils partagent en partie le détachement documentaire qui imprègne les autres dessins. Cependant, le style est plus enlevé, et montre des personnes qui sont dépeintes par une texture presque tangible. Texture est peut être une expression qui n'est pas normalement appliquée à l'homme ; mais elle convient à ces dessins. Les dessins semblent suggérer que ces personnes sont de la matière, avec une texture qui peut être étudiée comme sous un microscope.

Contenu :

Les artistes travaillent sur une définition étendue du terme panoptique. Dans son sens originel, le panoptique est plus notoirement appliqué dans les prisons, un grand hall vide entourant le poste de guet fournit les angles de vue nécessaires à la surveillance. Ainsi, le contrôle est obtenu par l'observation permanente, ou plus précisément, par la menace de l'observation permanente. Les détenus ne savent pas s'ils sont réellement surveillés ou pas.

Le sujet de Wim Hardeman et Onno Schilstra est plus largement le regard de contrôle. Il s'agit de la façon dont les gens observent d'autres personnes dans les lieux publics. Les dessins donnent à penser que le «regard panoptique" ne se limite pas aux prisons, mais est présent dans toutes sortes d'endroits dans lesquels les gens sont mis en groupes, comptés, vérifiés, et normalisés, et où les bâtiments sont adaptés à cet effet.

Le panoptique symbolise la façon dont le pouvoir est exercé par l'observation et est ancré dans l'architecture. Le mécanisme a été décrit en détail par Michel Foucault dans Surveiller et punir : la naissance de la prison. Ce livre est d'une grande importance pour les deux créateurs de Panopticum Berlin, et, dans une certaine mesure, leur travail est le reflet de ce que le livre décrit.

Cependant, Panopticum Berlin est également une expression du regard panoptique dans les temps passés et présents observé par les artistes eux-mêmes. C'est leur panoptique - et en dessous se cache la question : est-ce notre panoptique aussi ? Ce n'est pas par hasard que les artistes font une partie de leur travail à Berlin - une ville qui leur offre d'innombrables possibilités panoptiques.

Les dessins montrent, outre les prisons, les salles d'interrogatoire, salles de douche publique, places de la ville, les laboratoires, toutes sortes de sites où le regard panoptique est, pour ainsi dire, "commis". Les créateurs ne se font pas les ambassadeurs du regard panoptique, ni ne portent de jugement ; à la place, ils se présentent comme des inquisiteurs passionnés. Ils examinent le regard panoptique, en étudient ses variantes, la manière dont les plans des batiments déterminent le flux des regards, et tentent d'établir comment ce flux affecte ceux qui y sont soumis.

Psychologie du panoptique :

Qu'est-ce, alors, que la psychologie du panoptique ? La psychologie apparaît dans la façon dont les artistes rendent le monde panoptique. Si on devait résumer l'atmosphère en quelques mots, ce serait belle mais menaçante. Les gens dans ces images n'apparaissent jamais complètement à l'aise. Ils font la queue, leurs particularités sont étudiées de près. Mais le style du dessin améliore leur situation, il adoucit la difficile évaluation clinique à laquelle ils sont soumis.

On pourrait voir ces dessins comme un théâtre, où l'on est en mesure d'examiner la façon dont les gens sont touchés quand ils sont considérés comme des objets. Comment être observé marque leur expression et leur posture. Bien sûr, certaines personnes sont robustes, pas facilement déconcertées. Mais la plupart des gens sont faibles : ils sont ternis par le regard panoptique. Et cela, bien sûr, c'est l'intention.

Le regard porté par chaque "panoptique" sur les personnages est un regard qui est concerné par les gens eux-mêmes, ce qui est en eux, leur caractère. C'est un regard qui inspire la compassion. Évidemment, un tel œil empathique ne conviendrait pas à la prison panoptique : il bouleverserait le système. Le système fonctionne lorsque les humains ne sont que des pions, silhouettes dans la lumière qui passe à travers la fenêtre de leur cellule, et visible seulement quand ils se déplacent. Les gardes doivent restreindre leur point de vue afin d'être fidèle au système. Pensez aux nazis, qui n'ont pu mettre en œuvre leur «programme» que par la grâce d'un tel point de vue systématique de l'humanité. Dès que l'autre devient une personne réelle, avec un passé, un parfum, un personnage qui pourrait réveiller la compassion, l'ordre existant est sous la menace. Le système a besoin d'un œil impassible.

Dans "Panopticum Berlin", le regard serein du système se confond avec le point de vue de l'individu. Ce n'est pas seulement visible dans la façon dont les gens sont réalisés. Cela apparaît aussi dans le rendu des sites et des bâtiments - idéalisé, dans un sens, mais désolé. Édifices d'une époque révolue, où l'on voudrait se promener, parce qu'ils ont été construits avec une telle beauté et une telle ingéniosité, même si l'ingéniosité était mauvaise. Les dessins provoquent un mélange bizarre de sentiment de détachement et de fascination.

Extrapolation :

Panopticum Berlin, prend ses racines dans l'intérêt porté au règne du regard. Un tel intérêt convient aux artistes, dont le «cœur de métier» est, après tout, de voir.

En suivant simplement les traces des artistes, en se demandant comment l'observation est organisée dans les espaces publics, l'étude est facilement extrapolée à d'autres situations, d'autres bâtiments. Les angles de vue, par exemple, existent dans les centres commerciaux, les parkings, les aéroports; endroits où, en plus de la planification des chemins d'accès physiques, on a procédé à la mise en place de systèmes de caméras de surveillance.

Qu'en est-il des points de vue qui sont servis par les médias : images de personnes perturbées ou malades, de suspects ou de criminels ? Les personnes qui sont présentés par la photographie,  - on pourrait dire, stigmatisées - comme les auteurs ou les victimes, comme étant hors de combat ou hors d'usage. On sent le regard du public reposant sur eux, en les marquant sur la scène publique. Les gens peuvent être catalogués et condamnés par l'œil impassible des médias bien avant qu'ils aient vu un juge, tout simplement parce qu'ils ont été exposés au public. Telle est la puissance du regard.

Vous trouverez sur le site de Panopticum Berlin des images en haute définition des dessins.

Ce qui m'intéresse :

- le sujet, étonnant,
- les dessins, aussi fascinants et aussi gênants que ce qu'ils décrivent,
- la dualité dans la forme,
- la réalisation à quatre mains
- le fait que ce soit une collection de dessins qui continue à s'enrichir, ce qui est en accord avec le contenu (collections de personnages humains)
- l'importance donnée aux espaces, et leur esthétique
- la vision panoramique, en accord avec le sujet
- le choix du langage graphique et le sens qu'il apporte.

Ils s'agit de considérer le regard et ses effets.

- Quel regard on porte sur la différence. Les gens que l'on considère comme des "specimens", malades, handicapés, étrangers, différents par la culture, la classe sociale, l'âge, le sexe.

- De quelle manière le regard porté transforme l'individu en objet.

- Comment on se comporte quand on passe devant une terrasse de café et que l'on est soumis aux regards, quel regard on porte sur les gens quand on est assis à la terrasse d'un café.

- Comment le fait de réaliser qu'une caméra est braquée sur nous dans les endroits publics pèse sur notre façon d'être, y-a-t-il un observateur derrière l'écran ?

- Quel regard est porté sur les accidents.

Cela amène à une reflexion, et là, le mot réfléchir prend tout son sens. On regarde et l'image de nous en train de regarder, nous est renvoyée comme par un miroir.

Stéphane Steiner est né en 1963, à Nice. Il vit et travaille à Nice.

Ce qui m'a attirée :

- j'ai été intriguée par les grands gribouillages ajoutés à ces dessins très soignés
- l'ambiance lumineuse.

Ils font partie de l'exposition "CONFIDENTS" (cliquer sur le lien pour accéder au dossier de presse et voir d'autres dessins).

L’architecture

"Le thème de l’architecture revient régulièrement dans mon travail depuis ses débuts, et même avant que je prétende à une carrière artistique. Enfant, j’habitais à coté d’un terrain vague et y récoltais toutes sortes de rébuts, petits bouts de bois, de morceaux de ferraille, pour construire des usines, des prétroliers, portes avions, probablement inspiré par le grand bâtiment industriel de la régie Renault du Cros-de-Cagnes qui trônait de l’autre côté de ce terrain vague. Mes premiers dessins d’architecture étaient destinés à ma grand mère maternelle. Je lui ai dessiné je ne sais combien de fois l’église du Cros de Cagnes, à l’aide d’une règle, soucieux de la rectitude de sa représentation.
Dès ma troisième année à la Villa Arson, impressionné par le travail photographique de Bernd et Hilla Becher, je me suis mis à peindre exclusivement pendant deux ans des miniatures sur du carton cannelé, représentant des petits bâtiments du style transformateurs électriques, unités de climatisations de supermarché, hangars industriels etc …"

Les confidents : initiales SS / initiales BB

La lettre S m’a toujours obsédée. Une obsession sans cesse réactivée par le fait qu’encore aujourd’hui souvent, l’accent de la langue de Goethe est le signe de reconnaissance des «salauds». Mon nom de famille a fait de moi la victime d’un double malentendu : aux temps anciens de l’école primaire, mon nom fait que l’on me traitait souvent de «sale Bosch», puis, à partir du collège, la culture certains de mes camarades s’étant «enrichie», je devins soudain un «sale Juif». Mon nom vient en réalité d’ancêtres catholiques autrichiens. Habité par cette obsession des deux S de mes initiales, pour ma seconde exposition personnelle à la Galerie BB, j’invite le visiteur à s’asseoir sur un des deux confidents en forme de S.

Stéphane Steiner, 2013

Vous qui me connaissez bien, vous ne vous étonnerez pas que je commence la revue des effets d'optique par ceux qui touchent aux mots...

Je ne connaissais pas le mot "ambigramme". Et pourtant c'est quelque chose qui est couramment utilisé en marketing, dans la fabrication de logos ainsi que dans le monde du tatouage.

Un ambigramme est la figure graphique d'un mot qui, vu sous une certaine symétrie ou avec une certaine rotation, donne soit le même mot, soit un autre mot.

L'existence d'ambigrammes est rendue possible par la capacité humaine à reconnaître des caractères réalisés de manière imparfaite. La réalisation d'ambigrammes est souvent un thème d'exercices dans les écoles de graphisme et nécessite la maîtrise des illusions d'optique et des symétries. C'est aussi un exercice de calligraphie. (Wikipédia)

La création d'ambigrammes peut donner lieu à des petites choses amusantes et pleines de sens. Voici quelques exemples choisis sur internet (principalement de Basile Morin et Scott Kim). Les commentaires sont de mon fait.

"Aimer" et "La vie" - Une seule figure graphique, qui donne deux signifiants différents + un troisième "Aimer la vie" - superposition avec rotation de 180°

"Début" et "Fin" - Encore une superposition avec rotation de 180° - une seule figure graphique pour deux mots qui font sens l'un avec l'autre. Sens contraire au propre comme au figuré.

"La vie ne vaut rien rien ne vaut la vie" - Encore une rotation de 180° avec une utilisation astucieuse de flèches pour figurer la lettre "l". La phrase est retournée au propre comme au figuré.

"Trou" et "noir" - qui associés font sens : "Trou noir" - Rotation de 180° avec cette fois un jeu graphique faisant intervenir la couleur - Mot "noir" écrit en noir - Trou noir sur blanc et blanc sur noir - les deux lettres "O" évoquent des yeux : chaque mot se penche vers l'autre et le regarde.

 "Fantasy" - un seul mot cette fois avec une symétrie horizontale, les lettres "asy" sont l'image inversée des lettres "fan".

"Trop" et "fort" qui associés forment "trop fort" - une seule forme graphique qui donne deux mots après une rotation à 180°

"Super teacher" deux mots dont l'un est le miroir de l'autre dans une symétrie verticale autour du T central. L'assemblage des deux mots fait sens.

"Teach" et "Learn" - une seule forme graphique pour deux mots - Effet miroir dans une symétrie horizontale cette fois. Deux mots qui font sens l'un avec l'autre.

"Droite" et "Gauche" - rotation à 180° - jeu avec le sens des flèches vers la droite et vers la gauche. Jeu de mots toujours...

"Arbre" et "Algue" - rotation à 180° avec association d'un dessin illustrant le mot. Cette fois c'est le dessin inversé qui justifie l'association de deux mots.

"Porc" et "Bouc" - symétrie horizontale - association d'un mot et du dessin qui l'illustre comme dans l'ambigramme précédent. Avec cette fois un dessin plus complexe. Une seule figure graphique suffit pour illustrer deux animaux différents et une seule typographie pour nommer ces animaux. Astucieux !

Il existe des générateurs d'ambigrammes. Certains sont disponibles sur des sites internet où on peut commander des objets divers, tee-shirts, bijoux, marqués d'un ambigramme formé à la demande (quand le ou les mots demandés le permettent).

Gao Xingjian

Chapitre 4 : (je)

"Je pars en flânant sous une pluie fine. Je n'ai plus marché dans un tel paysage de pluie et de brume depuis des années. Je passe près du centre de soins cantonal de Wolong qui paraît abandonné ; dans la forêt, règne un calme parfait seulement interrompu dans le lointain par le chuintement d'un torrent. Je n'ai plus ressenti une telle insouciance depuis longtemps. Plus besoin de réfléchir, je laisse mon esprit vagabonder. Pas l'ombre d'un homme ou d'une voiture sur la grand-route, tout est vert, c'est le printemps." (....)

"Je contemple la montagne verte perdue dans la brume en face de moi. On distingue une descente de bois escarpée de couleur grisâtre. La couverture végétale est déjà totalement détruite. Autrefois, avant que la route ne parvienne jusqu'ici, les deux versants devaient être couverts de forêts épaisses. J'ai toujours eu envie d'aller dans la forêt primitive, sans pouvoir dire pourquoi cela m'attire autant.

La pluie fine ne cesse de tomber, de plus en plus serrée, formant un écran léger recouvrant les crêtes montagneuses, estompant les vallons et les ravins. Un tonnerre sourd et indistinct gronde derrière les sommets. Je réalise soudain que le bruit que j'entends le plus, c'est celui de la rivière en contrebas de la route. Il ne cesse jamais, rugissant toujours, avec le même débit violent. La rivière qui descend des montagnes enneigées pour se jeter dans la Minjiang coule avec une impétuosité pleine d'une énergie dangereuse et oppressante que les cours d'eau des plaines ne possèdent jamais."

Les chapitres du livre se suivent et ne se ressemblent pas, très différents dans le style. Certains chapitres ont des phrases très courtes et très simples, proches du langage oral, dans d'autres on retrouve ce style d'écriture, que je trouve moi d'une lecture plus agréable. Ecrit à la première personne, l'identification au personnage y est plus facile. On a pas cette mise à distance bizarre provoquée par le "tu".

J'aime les chapitres en "je", où le personnage vit pleinement l'instant présent et où on vit les sensations avec lui. Curieusement dans les chapitres en "tu" je trouve qu'on a la position d'un voyeur épiant le monde intérieur et intime du personnage.

Toutes les images de "la montagne de l'âme" peuvent se lire au premier degré mais aussi comme des métaphores. Libre à chacun d'y voir ce qu'il veut y voir, comme dans les peintures à mi chemin entre figuratif et abstrait de l'auteur.

"Big Fun" - John Langdon

Je vous présente maintenant le travail de John Langdon, l'artiste qui m'a amenée à m'intéresser aux ambigrammes.

John Langdon fait des ambigrammes "classiques" comme ceux présentés dans l'article précédent. Par exemple ces très beaux, "black & white", "creativity" et "Edith Piaf - NON - Je ne regrette rien". Mais ce qui m'a le plus attirée chez lui ce sont ses ambigrammes de lettres imbriquées :

"Hate - Love"

"Optical illusion"

"Me - You"

Avec ces ambigrammes qui jouent sur les espaces pleins et vides, je trouve que l'artiste ajoute une dimension qu'il n'y a pas dans les ambigrammes ordinaires.

Non seulement le regard peut plonger dedans, mais il peut choisir ce qu'il regarde, en se focalisant tantôt sur l'espace positif, tantôt sur l'espace négatif. L'oeil est acteur, c'est ce qui me plait.

C'est particulièrement flagrant dans "Optical illusion" : selon que l'oeil choisit de regarder les lettres ILLUSION comme un espace ouvert sur un paysage, ou bien comme des lettres sur un fond blanc.

Avec "Love et Hate" le regard joue entre le plein et de vide, tantôt on voit Love tantôt on voit Hate et on arrive aussi à voir les deux imbriqués. J'aime le sens que le dessin des mots ajoute aux mots. Je trouve que les significations s'empilent, un peu comme les plans de visions.

"Me et You" forment un tout unique par exemple. D'ailleurs l'artiste a intitulé ce tableau "Us". Comme dans les ambigrammes classiques, l'association de deux mots donne au final trois signifiants : les deux mots plus leur association.

Ces ambigrammes de lettres imbriquées ça me fait penser aux pavages et à l'idée qu'il n'y a jamais de vide nulle part. ça correspond à ce que je fais dans mes dessins d'imagination, je pense que c'est pour ça que j'ai flashé dessus. L'ombre existe par la lumière, le creux par le relief, l'espace positif par l'espace négatif, et il faut laisser au regard la possibilité d'aller de l'un à l'autre, le laisser être acteur.

John Langdon a aussi fait ceci, que je trouve formidable :

"Ambiguité binaire"

Formidable, parce que plein de sens, comme toujours c'est ce qui me plait. Il y a plein d'idées là-dedans, le rond et la ligne, la lumière et l'ombre, le creux et le plein, et surtout le fait que ce que l'on voit dépend de l'endroit où on se place. Que les apparences sont trompeuses et qu'il faut aller au delà, considérer les choses d'un autre point de vue. Ce qui est la base des illusions d'optique finalement.

"La condition de la découverte est en dehors de nous, mais ce qui est épouvantable, c'est que malgré tout on ne trouve que ce que l'on connaît."

"Je pense que l'oeuvre d'art est le produit de calculs, mais de calculs souvent inconnus de l'auteur lui-même. Exactement comme le pigeon voyageur, qui calcule pour rejoindre son nid. Mais ce calcul, qui se trouve être juste, est inconnu de lui ; c'est un calcul antérieur à l'intelligence... Ou bien il faut supposer, comme le disait Rimbaud, qu'en nous c'est l'autre qui calcule."

"Je n'ai pas de vrais amis, je n'ai que des amants ! Sauf peut-être Goya, et surtout Van Gogh."

(face à l'art africain)

"J'ai compris alors pourquoi j'étais peintre ... Les Demoiselles d'Avignon ont dû arriver ce jour-là mais pas du tout à cause des formes : parce que c'était ma première toile d'exorcisme, oui ! Braque (contrairement à moi) n'a jamais eu un peu peur (de cet art). Les exorcismes ne l'intéressait pas. Parce qu'il ne ressentait pas ce que j'ai appelé Tout, ou la vie, je ne sais quoi, la Terre ? ce qui nous entoure, ce qui n'est pas nous, il ne le trouvait pas hostile. Ni même, figurez-vous ! étranger ! Il a toujours été chez lui... Encore maintenant... il ne comprend pas du tout ces choses-là : il n'est pas superstitieux !"

"Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. Les Nègres, ils étaient des intercesseurs. Contre tout ; comme des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. J'ai compris : moi aussi je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout, c'est inconnu, c'est ennemi ! Tout ! pas les détails ! Les femmes, les enfants, les bêtes, le tabac, jouer... Mais le tout ! J'ai compris à quoi elle servait, leur scuplture, aux Nègres. Pourquoi sculpter comme ça, et pas autrement... Tous les fétiches, ils servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants. Des outils. Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants. Les esprits, l'inconscient, l'émotion, c'est la même chose."

Masque africain

Laisser respirer la couleur :

"Dans l'oeuvre de Matisse, quand on trouve trois tons, côte à côte -par exemple un vert, un mauve et un turquoise- leur rapport est heureux et détermine une résultante qui est la couleur. Vous l'avez entendu dire " il faut laisser à chaque ton sa zone d'expansion." Là-dessus, je suis absolument d'accord avec lui ; chaque ton émet une onde qui se propage. Si l'on tente de le contenir à l'intérieur d'un graphisme noir, par exemple, on l'annihile, en tout cas sur le plan pictural : on détruit son rayonnement. Il faut ménager des intervalles. Une couleur n'a pas besoin d'avoir une forme définie. Ce n'est même pas désirable. Quand elle atteint un point un peu au-delà de ses limites, elle s'irradie jusqu'à la zone neutre, et l'autre teinte la rejoint au bout de sa course. A ce moment-là, on peut dire que la couleur respire. Matisse peint ainsi."

Matisse

Portrait :

"Un artiste n'est pas aussi libre qu'on pourrait le croire. C'est vrai aussi pour les portraits que j'ai faits de Dora Maar. Pour moi, c'est une femme qui pleure. Pendant des années, je l'ai peinte en formes torturées, non par sadisme ou par plaisir. Je ne faisais que suivre la vision qui s'imposait à moi. C'était la réalité profonde de Dora. Vous voyez, un peintre a des limites, et ce ne sont pas toujours celles qu'on imagine."

Picasso- portrait de Dora Maar

"Il y a une revanche des choses... A force de peindre les visages par l'intérieur, il m'est impossible de n'être plus qu'un portraitiste. D'ailleurs, je ne peux pas faire le portrait de n'importe qui... Il y a longtemps que je ne prends plus de "modèles " au sens où les gens l'entendent."

Picasso - 1898 Portrait de Josefa Sabastia Membrado

Picasso - Portrait de Max Jacob - 1915

Portrait d'André Derain - Picasso 1919

Cheminement de la pensée :

"Ma pensée, quand je peins, est souvent une suite de coq-à-l'âne, une série de sauts d'un sommet à l'autre."

Expériences :

"Mon atelier, c'est une sorte de laboratoire. Comme dans toutes les expériences, il y en a qui réussissent et d'autres qui ratent. Les gens veulent tout... Pour aimer ma peinture, il faut vraiment qu'ils soient masochistes... Il y a des jours où je me dis que, dans toutes ces recherches, j'ai traîné mon talent dans la boue. Il se trouve que mes tableaux sont jolis ou qu'on les trouve tels. Tant mieux. L'intéressant, c'est leur création, l'addition de chaque ligne, le passage d'un état à un autre. C'est la peinture, en même temps poème et philosophie."

Emotion :

"Un tableau est destiné à faire naître des émotions dans l'âme de celui qui regarde. Il ne faut pas qu'un homme reste indifférent devant une oeuvre d'art, qu'il passe en jetant un coup d'oeil négligent... il faut qu'il vibre, s'émeuve, crée à son tour, par l'imagination sinon effectivement... Le spectateur doit être arraché de sa torpeur, secoué, pris à la gorge, qu'il prenne conscience du monde dans lequel il vit et, pour cela, il faut d'abord l'en sortir..."

Monde extérieur (à propos d'avoir peint peu de paysages) :

"Je n'ai jamais rien vu... J'ai toujours vécu en moi."

Picasso - paysage - 1904

"La première toile de ce peintre, que j'ai eu l'occasion d'acquérir, produisit sur moi un effet étonnant. Je suivais un jour la rue des Martyrs. Un marchand à bric-à-brac était en train d'étaler des toiles le long du mur de sa boutique. Un portrait attira mon attention. C'était une tête de femme, au regard sévère et pénétrant, limpide et résolu : un regard de femme française. La toile était énorme. Je demandai le prix. "Cent sous, me répondit le marchand. Vous nettoierez la toile et vous pourrez travailler dessus."

C'est le portrait psychologique le plus vrai de l'école française."

"Un atelier de peintre doit être un laboratoire. On n'y fait pas un métier de singe, on invente. la peinture est un jeu de l'esprit."

Portrait de Marie Thérèse Walter - Picasso -1937

"Je ne cherche rien, je ne m'emploie qu'à mettre le plus d'humanité possible dans mes tableaux. Tant pis si cela offense quelques idolâtres de l'effigie humaine conventionnelle. Ils n'ont d'ailleurs qu'à se regarder un peu plus attentivement dans une glace... Qu'est-ce qu'un visage, au fond ? sa photo ? son maquillage ? Ou le visage comme l'a représenté tel ou tel peintre ? Ce qui est devant ? dedans ? derrière ? Et le reste ? Chacun, ne le voit-il pas à sa façon ? Il n'existe guère de déformations. Daumier et Lautrec voyaient le visage autrement qu'Ingres ou Renoir, c'est tout. Moi, je le vois ainsi... Or, je ne peins que ce que je vois. Je l'ai vu, je l'ai senti, peut-être différemment à d'autres époques de ma vie, mais je n'ai jamais peint que ce que j'ai vu et senti. La façon de peindre d'un peintre, c'est comme son écriture pour les graphologues. C'est l'homme tout entier qui est dedans. Le reste, c'est de la littérature, l'affaire des commentateurs, de la critique. Cela ne regarde plus le peintre."

Violon, bouteille et cartes à jouer sur une table ronde - Picasso - 1913

"Voyez ces dessins : ce n'est nullement parce que j'ai voulu les styliser qu'ils sont devenus ce qu'ils sont. C'est tout simplement le superficiel qui est parti de lui-même. Je n'ai rien recherché "exprès"... Evidemment, pour cela il n'y a pas d'autre clef que celle de la poésie... Si les lignes et les formes riment et s'animent, c'est à l'instar d'un poème. Pour cela, il n'y a pas besoin de beaucoup de mots. Il y a parfois dans deux ou trois lignes bien plus de poésie que dans un très long poème."

Gouache sur papier canson - d'après nature

Gouache sur papier canson - d'imagination

Gouache sur papier canson - d'imagination

Les seuls rescapés des dessins réalisés dans mon enfance. Ceux là ont été faits quand j'avais 14 ou 15 ans, et donnés à ma jeune soeur qui les a conservés et retrouvés récemment. Elle avait 3 ou 4 ans quand je les ai faits et la première peinture est le portrait de son doudou. (C'est un scan, il manque une petit partie de chaque dessin en marge).

Ce sont peut-être les seules peintures que j'ai faites, je n'ai pas souvenir d'en avoir fait d'autres. J'ai complètement arrêté de dessiner je pense depuis l'âge de 20 ans jusqu'à il y a 2 ans.

Le deuxième est assez frappant, je l'avais oublié, ma soeur m'en a rappelé l'existence. Je me souviens maintenant l'avoir fait comme je fais maintenant mes dessins automatiques, un trait en appelant un autre, qui évoque une forme, etc... en partant sans idée en tête. Il n'était pas fait à son attention (vu le sujet et son âge), mais elle a voulu que je le lui donne quand il a été fini.

Le troisième je l'ai fait de la même façon mais cette fois pour elle.

J'ai un souvenir très précis maintenant que je les revois, de l'intensité du moment où je les ai faits et de ma concentration sur le portrait du petit ours en peluche. Je sais aussi dans quelle pièce je les ai faits.

Comme quoi les objets réveillent les souvenirs. Il me reste très peu d'objets d'autrefois, beaucoup de souvenirs ont disparu en même temps qu'eux. Quand je m'en suis débarassée je ne le savais pas. Et pourtant, leur nom dit bien que ce sont des "souvenirs" :-)

Je suis vraiment très contente que ma soeur les ai gardés.

Plus qu'un exercice de dessin, un exercice d'humilité. Voilà un petit florilège de pinces tordues, réalisées au feutre, d'après nature. Pince vainqueur par 15 à 0 ! Il faut savoir observer, mesurer, évaluer les angles.

Etre capable de construire...

(ou pas)

Raccourci, ellipses, bon d'accord, je n'ai pas choisi l'objet le plus simple. Le contraire aurait été étonnant :-)

"Est coloriste celui qui, remarquant la couleur dans la nature, sait l'analyser et dit par exemple : ce vert-gris c'est du jaune avec du noir et très peu de bleu, etc... Egalement, celui qui sait composer sur sa palette les divers gris de la nature. Toutefois, il est absolument indispensable d'avoir le sens du contour fortement développé, tant pour faire au dehors un croquis ou un simple gribouillage que pour les achever ensuite. Devant moi est accrochée l'étude d'un paysage de Roelofs - un croquis à la plume ; eh bien, je ne saurais te dire à quel point ce simple contour est expressif. Il exprime tout."

Les lettres de Vincent Van Gogh sont d'une richesse incroyable. Je crois qu'une seule lecture ne suffirait pas à en retirer tout ce qu'on peut en retirer. Poésie, profondeur de réflexion, culture artistique et littéraire... les artistes cités sont innombrables. J'ai après celle de Ziem, un vrai coup de coeur pour l'oeuvre de Willem Roelofs, que je ne connaissais pas du tout.

Vincent Van Gogh évoque le nom de Koekkoek dans une lettre à son frère Théo où il fait la liste de ses peintres préférés. En faisant une recherche d'images je suis tombée sur un Koekkoek, puis deux, puis trois... puis sept ! Je connaissais et j'aimais déjà Barend Cornelis, je découvre les autres, tous peintres de talents.

(cliquer sur l'image pour agrandir)

Voici une petite revue des peintres de cette famille, en commençant par le plus ancien :

Jan Herman KOEKKOEK ou Johannes Hermanus KOEKKOEK (1778-1851). Peintre hollandais - Paysages marins et de rivières.

Barend Cornelis KOEKKOEK (1803-1862). Paysages boisés et de neige. Premier fils de Johannes Hermanus Koekkoek (1778-1851).
J'avais déjà fait un article sur lui le 26/08/2011 : http://decem.canalblog.com/archives/2011/08/26/21868796.html

Marinus Adrianus Koekkoek (1807-1870). Paysages. Deuxième fils de Johannes Hermanus Koekkoek (1778-1851)

Johannes KOEKKOEK (1811-1831) : paysages marins, troisième fils de Johannes Hermanus Koekkoek (1778-1851)

Hermanus KOEKKOEK the Elder (1815-1882). Paysages. Scènes de vie quotidienne en bord de côtes. Quatrième fils de Johannes Hermanus Koekkoek (1778-1851)

Willem KOEKKOEK (1839-1895). Paysages urbains. Fils de Hermanus KOEKKOEK the Elder (1815-1882). J'aime particulièrement les tableaux de Willem parce qu'ils me transportent dans un monde de conte pour enfants, avec une palette de couleurs que j'aime beaucoup.

Johannes Hermanus Barend KOEKKOEK (1840-1912). paysages, Scènes côtières. Deuxième fils deHermanus KOEKKOEK the Elder (1815-1882)

Vincent Van Gogh - Janvier 1882

"Voici un croquis d'une des petites aquarelles. Elle représente un coin dans mon atelier, avec une jeune femme qui moud du café. Tu peux te rendre compte que je cherche un ton : une tasse ou une main qui brillent, qui reflètent la vie et se dessinent sur le fond flou, crépusculaire, et qui contrastent brutalement avec ce coin de la cheminée et avec le poele - du fer et des pierres et un parquet de bois - Si je réussis à achever ce dessin tel que je le veux, il sera pour les trois quarts au moins en "style savon vert", et je ne mettrai de la tendresse, de la douceur et du sentiment que dans le coin où se trouve le bébé.
Tu comprendras que je ne sais pas encore exprimer tout cela tel que je le sens."

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"Quoi qu'on en dise, dessiner est l'essentiel, et de loin le plus difficile par dessus le marché."

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"Bien que je ne puisse dédaigner l'argent, surtout pas en ce moment, je persiste à croire que l'essentiel c'est de faire quelque chose de défendable (exprimé selon mon caractère personnel et mon tempérament)."

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"Qu'il soit un peu plus long ou un peu plus court, le chemin à suivre est tout indiqué : pénétrer profondément la nature. "Il reste à être vrai" disait Gavarni."

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"Voir poindre un peu de lumière donne de la joie, et j'entrevois à présent un peu de lumière. Il est très agréable de dessiner un être humain, une chose qui vit. C'est diantrement difficile, mais c'est exquis."

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"Je ne peux en aucun cas me laisser aller à lancer sur le marché des oeuvres qui ne portent pas la marque de mon caractère personnel."

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"Il vaut mieux être moi même et exprimer, bien que ma facture soit un peu lourdaude, des choses sévères, âpres, mais vraies. Je ne courrai pas après les amateurs ou les marchands ; que ceux qui en éprouvent l'envie viennent jusqu'à moi."

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"Je recopie quelques phrases extraites du "Millet" de Sensier, qui m'ont profondément ému et frappé ; ce sont des mots de Millet : "L'art c'est comme un combat, il faut y mettre sa peau. Il s'agit de travailler, comme plusieurs nègres ; j'aimerais mieux ne rien dire, que de m'exprimer faiblement."

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"J'adore regarder un objet, le trouver beau, l'étudier, le tenir dans mes mains, me dire finalement, je vais le dessiner, puis dessiner jusqu'à ce que "ça y soit".

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"Une oeuvre sur laquelle on a travaillé en faisant de son mieux pour la doter de caractère et de sentiment, ne manque pas de charme et n'est pas invendable. Il vaut peut-être mieux qu'elle ne plaise pas tout de suite à tout le monde".

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"Les lignes d'un croquis (de nu) sont assez simples. Mais lorsqu'on se trouve devant le modèle, il est plus difficile de saisir ces lignes simples, caractéristiques. Ces lignes si simples qu'on peut les tracer à la plume mais je le répète, la difficulté consiste à découvrir les grandes lignes qui permettent de rendre l'essentiel à l'aide de quelques lignes et de quelques traits.
Ce qui ne va pas tout seul, c'est de choisir les lignes dont on dira qu'il fallait évidemment choisir celles-là."

"Aujourd'hui je t'ai envoyé par la poste un dessin (sorrow)"

"J'ai essayé de mettre un peu de sentiment dans cette figure (...) A mon sens, c'est la meilleure que j'ai dessinée jusqu'à présent. (...) Je n'ai pas craint d'y mettre un peu de mélancolie, parce qu'il t'était destiné et que tu comprends ces choses là. J'ai voulu exprimer à peu près : "Mais reste le vide du coeur que rien ne remplira". Comme il est dit dans le livre de Michelet."

L'autre (les racines), représente quelques racines d'arbre dans un sol sablonneux. J'ai essayé d'exprimer la même idée dans le paysage que dans la figure. L'idée de s'enraciner convulsivement, passionnément dans la terre et de se trouver néanmoins arraché en partie par les tempêtes. J'ai voulu exprimer un reflet de la lutte pour la vie, tant dans cette blanche et svelte figure de femme que dans ces noires et revêches racines noueuses."

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"A cette époque là, j'aurais été incapable de confier au papier ce que je voyais et sentais. (...) Ma vie n'est plus ensoleillée comme en ce temps là ; je ne voudrais pourtant pas retourner sur mes pas, précisemment parce que je vois poindre quelque chose de précieux au sein de la peine et de l'adversité : la faculté d'exprimer cette sensibilité."

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"Tu dois bien te pénétrer de ma façon de considérer l'art. Pour atteindre le vrai il faut beaucoup travailler et longtemps. Ce que je désire, le but que je m'impose est bigrement difficile à atteindre. Pourtant je ne crois pas viser trop haut. Je veux faire des dessins qui produisent de l'impression. "Sorrow" est un mince début. (...)

En tout cas, j'y ai exprimé un sentiment jailli directement de mon coeur.

Je ne vise pas à exprimer dans mes figures et dans mes paysages une espèce de mélancolie sentimentale, mais une douleur tragique. Enfin je veux en arriver à ce qu'on dise de mon oeuvre : cet homme sent intensément, cet homme est doué d'une sensiblilité très délicate.
En dépit de ma soi-disant grossièreté, ou à cause d'elle, comprends-tu ? Il peut paraître prétentieux de ma part de parler ainsi en ce moment ; c'est bien pourquoi j'entends me montrer énergique. Que suis-je aux yeux de la plupart des gens ? Une nullité. (...) quelqu'un qui n'a pas de situation sociale et n'en aura jamais (...) Bon, mettons qu'il en soit ainsi. Je voudrais prouver par mon oeuvre qu'il y a tout de même quelque chose dans le coeur de cet original, de cette belle nullité.
C'est mon ambition. Malgré tout, elle s'inspire moins de la rancoeur que de l'amour, et davantage de sérénité que de passion. S'il est vrai que j'ai parfois des ennuis par dessus la tête, il n'est pas moins vrai qu'il subsiste en moi une harmonie et une musique calmes et pures.

Je découvre des sujets de tableaux ou de dessins dans la maisonnette la plus pauvre, dans le coin le plus crasseux (...)

Ces derniers temps, je n'ai guère bavardé avec des peintres. J'ai n'ai aucune raison de m'en plaindre. ce n'est pas tant la voix des peintres que la voix de la nature qu'il me faut écouter.(...)

Je trouve vraie la réflexion du père Millet : "il me semble absurde que les hommes veuillent être autre chose que ce qu'ils sont."

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"Je ne dessine pas pour ennuyer les gens, mais pour attirer leur attention sur ce qui en vaut la peine et qu'on ne voit pas toujours."

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"Le vent de la fortune soufflera-t-il plus tard dans mes voiles ? M'est avis que cela dépend moins de mon oeuvre que d'autre chose. Tant que je me tiendrai sur mes jambes, je livrerai tranquillement mon combat, comme ça et pas autrement : je regarderai gentiment par ma lucarne les choses de la nature, et je les dessinerai fidèlement, par amour."

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"Le devoir du peintre consiste à s'abîmer entièrement dans la nature, à user de toutes ses facultés intellectuelles et à traduire tous ses sentiments dans son oeuvre, afin de la mettre à la portée des autres.
A mon sens, travailler pour vendre n'est pas exactement le bon chemin, c'est plutôt se payer la tête des amateurs. Les véritables artistes ont fait ainsi, et la sympathie dont ils ont été entourés tôt ou tard a été le résultat de leur sincérité."

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"Peindre frise l'infini - je ne puis l'expliquer que comme ça - mais c'est un moyen merveilleux pour exprimer des états d'âme. Les couleurs contiennent le secret des harmonies et des contrastes qui vous viennent docilement en aide, et dont on ne saurait tirer parti autrement."

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"En un sens, je me félicite de ne pas avoir appris à peindre. J'aurais peut-être appris à passer devant un tel effet (indiquer les racines et les troncs en pressant directement le tube et remodeler celà à l'aide du pinceau). Maintenant je dis : non - voilà exactement ce qu'il me faut ; si ça ne va pas, eh bien, ça ne va pas, mais je veux essayer de le peindre, bien que j'ignore comment je dois m'y prendre. Je ne saurais te dire comment je m'y prends. Je viens m'installer avec une feuille vierge devant le coin qui retient mon attention, je regarde ce qui s'offre à mes yeux, et je me dis : cette feuille vierge doit se couvrir d'une image - je rentre mécontent, je la mets de coté et, quand je me suis reposé un peu, je vais la regarder, en proie à une sorte d'angoisse. Je suis toujours mécontent, car le souvenir de ce superbe coin de nature occupe encore trop mon esprit pour que je puisse être content - mais cela ne m'empêche pas de découvrir dans mon oeuvre un reflet de ce qui m'avait frappé, et je me rends compte que la nature m'a raconté quelque chose, qu'elle m'a parlé et que j'ai sténographié ses paroles. Encore que certains mots de ma sténographie sont indéchiffrables, qu'elle comporte des erreurs et des lacunes, il subsiste quelque chose de ce que la forêt, le littoral et les figures m'ont dit, non dans un language chatié, conventionnel, mais inspiré par la nature elle-même, et non par un procédé savant ou par un système."

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"Deux particularités de l'automne me séduisent à un point extraordinaire. Il y a parfois une douce mélancolie dans les feuilles qui tombent, dans la lumière atténuée, dans les formes indécises des choses, dans l'élégance des troncs minces. Mais j'aime autant son aspect vigoureux, âpre, et ses effets de lumière violents, par exemple un bêcheur couvert de sueur sous le soleil de midi."

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"On se heurte à bien des difficultés avant de parvenir à exprimer quelque chose, mais ce sont précisemment ces difficultés là qui sont excitantes."

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"Il ne m'est jamais venu à l'esprit d'exposer. Je n'ai pas la moindre envie d'exposer. Il m'arrive de temps à autre de désirer que l'un ou l'autre de mes amis vienne jeter un coup d'oeil dans mon atelier (...) mais je n'ai jamais eu envie, et je crois que d'ailleurs je ne l'aurai jamais, de demander au public de venir voir mon oeuvre. Qu'on l'apprécie ne me laisse pas indifférent, mais il faut qu'on le fasse sans bruit ; et ce que j'estime la chose la moins enviable au monde, c'est une certaine forme de popularité."

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"Il m'arrive d'être pris d'une grande envie de dessiner un paysage, comme on a envie de faire une longue promenade afin de se ragaillardir, et je découvre partout dans la nature, par exemple dans les arbres, de l'expression, pour ainsi dire une âme. Une rangée de saules étêtés ressemble un peu à une procession d'hommes-orphelins.

Le jeune blé exhale parfois quelque chose d'indiciblement pur et tendre qui fait naître la même émotion qu'un bébé endormi par exemple. L'herbe piétinée au bord de la route est fatiguée et poussiéreuse comme la population d'un quartier pauvre."

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"Pour un homme d'humeur sombre, cela fait parfois du bien de se promener sur la plage nue et de regarder la mer grise-verte, couverte de longues traînées de vagues. Mais s'il a besoin de quelque chose de grand, d'infini - de quelque chose qui lui révèle la présence de Dieu - il n'a pas besoin d'aller chercher si loin ; j'ai eu l'impression de voir quelque chose de profond, d'immense et de plus grand que l'océan dans les yeux d'un petit enfant qui se réveille le matin et pousse des cris de joie, parce que la lumière du soleil inonde son berceau. S'il existe sur terre un rayon d'en haut, c'est là qu'on peut le découvrir."

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"Il me semble qu'il est du devoir d'un peintre d'essayer d'exprimer une idée dans son oeuvre."

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"Sache que la déception que vous vaut un travail imparfait, l'echec de vos efforts et les embûches de la technique vous causent parfois une affreuse mélancolie. (...) Il s'agit de lutter contre soi-même, de se perfectionner et de renouveller son énergie."

(le petit poucet)

"Rares sont les illustrateurs à avoir connu autant d'honneurs. Gustave Doré, génie précoce publié dès l'âge de 12 ans pour ses lithographies des 'Douze Travaux d'Hercule', aura cet immense privilège de connaître une gloire internationale pour ses variations autour de grands classiques de la littérature. 'La Divine Comédie' de Dante, 'Pantagruel' de Rabelais, ‘Don Quichotte’ de Cervantès, ‘Les Travailleurs de la mer’ d'Hugo ou les contes de Charles Perrault, Gustave Doré s'attaque à tous les genres en proposant, chaque fois, une lecture virtuose et inventive de situations qui l'encouragent à exprimer un univers fantastique et grandiloquent.

 Car si Doré réalise principalement des gravures, un médium très classique, sa démarche brise toutes les attentes de son époque. Bien plus préoccupé par le mouvement, par la dynamique de ses compositions, il exige des graveurs qui interprètent ses dessins de se fier à l'interaction entre chaque élément, à la lumière qui se dégage de son oeuvre plutôt qu'à son simple trait. Une insistance et une intelligence qui rencontrent tout de suite un écho majeur dans le monde de l'art ; Gustave Doré est publié dans toutes les capitales européennes d'un monde encore secoué par les guerres franco-prussiennes et les soulèvements populaires.Une succession d'événements qui vont marquer cet infatigable artiste, auteur de près de dix mille illustrations, et l'encourager à s'installer à Londres où sera ouverte, pendant plus de vingt ans, la Doré Gallery.

Peintre et sculpteur à ses heures, Gustave Doré réalise plus d'une centaine de tableaux qui font encore aujourd'hui partie du patrimoine majeur de l'histoire de l'art en France. "

Source : Internet - Evene.fr

(Cliquer sur les images pour voir les titres)

2 avril 1881

"Plus d'un peintre ne comprend rien, ou presque rien, aux "proportions d'un dessin", à ses belles lignes pures, à sa composition particulière, à son idée, à sa poésie. Pourtant ce sont des questions fondamentales."

Juillet 1881

"ce serait une erreur de me fourvoyer dans les détails et de perdre de vue les points essentiels, lorsque je dessine d'après nature. Mes derniers dessins portent la marque de cette bévue. C'est pourquoi j'ai voulu étudier de nouveau  la méthode de Bargue (qui a recours aux grandes lignes, aux masses et aux contours simples mais délicatement tracés)."

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"Mauve m'a envoyé une caisse contenant des couleurs, des pinceaux, une palette, une spatule, de l'huile, de la térébenthine, enfin tout ce qu'il me faut. c'est à dire que je vais pourvoir commencer à peindre. (...)

En ce moment, les tons et les couleurs sont admirables à la campagne. Si je suis un jour plus ou moins versé dans l'art de peindre, j'espère arriver à rendre un peu de cette magnificence. Mais en attendant, je dois m'obstiner : je me suis attaqué au dessin de figures, et je veux continuer jusqu'à ce que je me sois perfectionné. Lorsque je travaille au dehors, je fais des études d'arbres. A vrai dire, je considère les arbres comme des figures. J'entends par là que je considère surtout leurs contours, leurs proportions et leur structure. Je dois m'intéresser avant tout à ces particularités là. Ensuite au modelé, aux couleurs et au reste du décor.

Théo, je suis si heureux d'avoir une boite de couleurs. Mais je pense qu'il vaut mieux qu'elle me soit tombée entre les mains au moment où j'avais plus fait que dessiner pendant un an au moins, plutôt que de m'en être servi dès le début."

Modelage argile blanche - finition cire incolore - d'imagination - hauteur 20 cm

Contrairement à d'autres modelages, dont la forme est "venue" entre mes mains d'un seul coup telle que je l'avais en tête, il a fallu que je recherche celui-ci dans l'argile. Que je tatonne. Il est venu petit à petit. Fidèle à l'idée à représenter.  Je préfère n'utiliser ni modèle ni photo, juste essayer de matérialiser ce que je ressens.

J'ai passé deux séances de 2 heures à le lisser. Plus les formes sont simples et pures plus il faut traquer le moindre défaut.

Les courbes se répondent. Celles du torse et celles des jambes. Le cercle des bras embrasse le monde, le méditant fait corps avec l'univers. Il est pleinement présent, à lui même et à l'extérieur. Son dos est droit comme un arbre et tend vers le ciel. Son assise en triangle l'ancre dans le sol. Cercle, triangle et ligne droite.

Encore une fois il s'agissait plus pour moi de modeler un état d'âme plutôt qu'une posture. La finition simplement cirée de l'argile blanche met les formes en valeur, je crois que je vais adopter ça pour les prochains modelages. Les patines foncées ont tendance à "tuer" les reliefs. Je progresse, même s'il reste des défauts de proportions (sans doute). C'est plus grand en taille, plus affirmé dans l'idée et la manière. Par contre je suis en panne d'inspiration pour le prochain. Probablement un cheval, encore, mais cette fois sans la documentation que j'ai utilisé la dernière fois, qui m'aide mais en même temps m'éloigne de l'idée. ça se passe beaucoup mieux qu'avant avec ma prof, elle me laisse plus de liberté. Elle suggère, elle propose, parfois elle modifie (je la laisse faire et ensuite la pauvre, je défais tout ce qu'elle a fait) elle critique, mais me laisse aller où je veux.

Ou alors c'est moi qui sait mieux où je ne veux pas aller :)

feutres et pastels secs sur papier - 70 X 70 cm

Petite histoire et signification de ce dessin,
de l'idée première à la réalisation finale (complètement différente) :

Au départ j'ai envie de faire un dessin "illustrant" les témoignages lus dans "7 milliards" (voir articles précédents).

Ce qui m'a frappé à la lecture des témoignages, c'est la multiplicité des voix et le fait que l'ensemble forme un tout unique. C'est le fait que chaque être humain est à la fois différent et semblable aux autres. Que chaque expérience est unique mais que toutes les expériences conduisent finalement à suivre le même chemin. C'est cela que je veux rendre par un dessin.

Mon idée est de le faire d'un seul trait continu qui revient sur lui même, une boucle fermée, liant tous les témoignages en un seul. Avec des parties de texte (peu importe si elles sont illisibles), des parties figuratives (un objet, un visage...), le tout formant quelque chose d'abstrait.

Au départ je pense illustrer les témoignages qui m'ont touchée, même les évènements les plus tristes. D'ailleurs le premier auquel je pense est une anecdote racontée par un des survivants de l'holocauste.

C'est une histoire à la fois affreuse et positive. La gestapo était venue les arrêter, sa famille et lui qui était bébé. Le nazi les a laissés car la présence de l'enfant l'a touché. Il a dit "dommage que ce soit un enfant de juif" et le juif a répondu "en tout cas il aura la chance de ne pas grandir en étant le fils d'un assassin". Le gars a dit "nous reviendrons demain". Il avait des larmes dans les yeux. Cela leur a laissé le temps de s'enfuir.

Je commence à dessiner un visage au feutre noir d'un seul trait sur une fiche de bristol. Mon idée première est de faire une fiche par témoignage, et ensuite d'accoler les fiches.

Je commence mais je me suis heurte à deux difficultés :

- la continuité du trait est difficile à gérer sans devoir repasser dessus par endroits, ce que je ne veux pas.
- le format rectangulaire des fiches et le fait que ce soit des supports séparés me dérange, ça me paraît contradictoire avec l'idée d'unicité.

Je veux que tout soit lié. L'idée d'un cercle me vient à l'esprit. Pour avoir un dessin continu des témoignages, toujours dans l'idée d'un seul trait, je peux partir du centre d'un cercle dont j'aurai déterminé la taille au départ pour pouvoir encadrer mon dessin dans un cadre carré. Je pars sur le format 70 x 70 cm.

J'évolue dans la forme mais aussi sur le fond, la sélection des extraits de témoignages. Je veux tracer des mots et des phrases qui correspondent à mon vécu, que je puisse revendiquer comme étant les miennes, aussi. En ce moment je lis des ouvrages psy et philo sur le Bonheur, le dessin s'inscrit dans ce contexte, alors je veux écrire des choses plutôt positives.

Mon idée progresse encore. Je vais peut-être ne faire qu'écrire et non pas illustrer et ce sera alors non pas un cercle mais une spirale de paroles qui ira du centre vers l'extérieur. Toujours dans l'idée d'unicité et de continuité. J'utiliserai la calligraphie comme un dessin abstrait, peu importe si c'est illisible, ce qui m'intéresse c'est la ligne tracée par l'écriture, comme des petits motifs assemblés.

Je ne sais pas si je dois faire grandir les mots vers l'extérieur de la spirale. Peut-être pour donner une impression de perspective ? Mais pas forcément, cela ferait comme un tunnel. On verra.

Je regarde des images de spirales pour voir. Je lis ce que je trouve sur la signification symbolique de la spirale. Cela me conforte dans mon choix. Je comprends pourquoi cette forme s'imposait d'elle-même.

Je réfléchis à la couleur de mon trait. La couleur me semble mieux convenir que le noir. Je décide de choisir les couleurs au fur et à mesure, en fonction de l'extrait de témoignage que je recopierai. Je laisse à la providence le soin de l'alternance des tons clairs ou foncés, vifs ou sereins.

Je relis rapidement le livre, en surlignant les passages, les témoignages, qui trouvent le plus de résonnance en moi, sur le sens de la vie, l'évolution des rapports humains, le Bonheur, la Famille, la Liberté, etc

J'ai maintenant tout ce qu'il me faut pour exécuter mon dessin. Je ne pense plus qu'au plaisir de le faire. Contrairement aux dessins d'imagination que j'ai fait dernièrement, qui se construisaient pas à pas au fur et à mesure que je les faisais, celui-ci s'est formé complètement dans ma tête avant que je l'attaque. C'est comme s'il était déjà fini et que je n'avais plus qu'à lui donner une forme matérielle.

Mon but est de créer des choses nouvelles à partir de rien, et comme malheureusement je n'ai aucune imagination, je suis toujours en train de me poser des questions sur le processus créatif, le mien, celui des autres.

Le dessin étant abouti dans mon esprit je vais pouvoir le mener d'une seule traite, ce qui est en accord avec l'idée d'un trait unique. Je commence par le centre de la feuille et par les passages qui m'ont le plus fortement marquée. Les mots que j'aurais pu dire. Je les pense en les écrivant. Je dois faire tourner la feuille encore et encore au fur et à mesure que j'écris. Je pense aux mandalas, aux pratiques de méditation associées. Le cercle prend forme et la spirale prend tout son sens. Terre, galaxie, multiplicité des voix qui s'élèvent, unicité de l'Humain, expansion de l'univers, de la population, Progression et construction personnelle, infini. Le dessin rappelle les anneaux d'un tronc d'arbre.

Le texte commence au centre par la forme ronde de la lettre Q "Quand je montais sur la terrasse pour regarder le désert, j'avais l'impression d'une espèce de gouffre horizontal...". Effectivement la phrase prendra tout son sens au centre du dessin, mais je le réaliserai bien plus tard.

Je dessine les mots pendant quatre heures. Je choisis les couleurs en fonction de mon ressenti à la lecture d'une phrase, parfois d'un mot. Gris pour des souvenirs enfouis, bleu pour la sérénité, rouge pour la force, l'action, et ainsi de suite pour la colère, la tristesse, la symbiose avec la nature, l'amour... les couleurs s'imposent d'elles mêmes. Certaines sont fluorescentes.

Quand la spirale atteint non pas sa fin mais les bords de la feuille je colorie celle-ci avec des pastels secs, du blanc pour le centre, puis du jaune, de plus en plus foncé vers l'extérieur.

Le dessin est terminé. Je découvre l'apparence de ce qui n'était qu'une idée. Ce qui me plait c'est que tout a un sens. La forme, les phrases, les couleurs, la façon dont ça a été fait. Tout est symbolique. Tout est cohérent. Je me suis sentie bien en le faisant et je me sens bien en le regardant.

C'est ce que je recherche.

(le tableau final, cliquer pour agrandir)

Couleurs atténuées sur fond rouge - gouache sur papier - collage - 15 X 20 cm

Encouragée par Sandrine à travailler sur les couleurs (merci), j'ai fait l'acquisition du livre de David Hornung "la couleur - cours pratique". Voici une première étude inspirée par la lecture de cet ouvrage.

Avant toute chose j'ai lu le livre en entier, puis j'ai peint chaque couleur de base de la liste préconisée par l'auteur, sur un petit papier carré (une feuille de bloc note pour téléphone de 9 cm X 9 cm - solution de fainéante pour m'éviter d'avoir à découper des bouts de papiers).

Je compte garder ces morceaux de papier comme références des teintes pures de mon nuancier. Je peindrai d'autres morceaux de papier de la même taille pour en faire la matière première des collages d'étude.

Liste des couleurs de base :

- un rouge (-> violet ) : Carmin
- un rouge (-> orange) : Rouge cadmium clair

- un jaune (-> orange) : jaune cadmium doré
- un jaune (-> vert) : jaune cadmium citron 

- un bleu (-> vert) : cyan
- un bleu (-> violet) : bleu outremer

- gris de payne
- sienne brulée
- ocre jaune

- ombre naturelle

- blanc permanent

Mélanges :

- vert = jaune cadmium citron + cyan
- orange = rouge cadmium clair + jaune cadmium doré
- violet = carmin + bleu outremer

- un mélange chromatique foncé froid = bleu outremer (++) + Ombre naturelle
- un mélange chromatique foncé chaud = bleu outremer + Ombre naturelle (++)

Première constatation : j'ai pu affiner mon choix des couleurs primaires au moment où il a fallu les mélanger pour obtenir du vert, du orange et du violet.

En effet j'avais au départ choisi pour "couple" bleu :

- bleu outremer (-> vert)
- bleu de prusse (-> violet)

Le vert obtenu à partir du bleu outremer manquait de luminosité, j'ai donc pris un cyan à la place.

Le violet obtenu à partir du bleu de prusse était très sombre, j'ai lui ai donc substitué le bleu outremer.

Avant de passer aux exercices Hornung développe les notions de teinte, valeur et saturation.

Pour tester la notion de saturation j'ai fait différents mélanges de deux couleurs prismatiques : le orange et le cyan. L'objectif est d'atteindre différents niveaux de saturation en allant de "couleur prismatique" à "gris achromatique" en passant par "couleur atténuée" et "gris chromatique".

Première difficulté : doser les quantités pour arriver à la nuance souhaitée
Deuxième difficulté : les couleurs obtenues sont loin de ressembler à l'échelle présentée dans le livre. Mes couleurs sont plus foncées. Je me demande si je devais utiliser du blanc pour éclaircir un peu.

J'ai peint les nuances obtenues sur des bandes de papier prédécoupées, toujours dans mes feuilles de bloc carrées de 9 X 9 cm. Une fois sèches j'ai réfléchi à un fond sur lequel coller mes bandes. J'ai choisi rouge cadmium clair. Parce j'avais déjà une couleur vers le jaune (orange) et une couleur vers le bleu, il manquait donc le rouge pour réunir les trois primaires. Et aussi parce que les couleurs obtenues tendaient vers le vert et que le rouge est sa complémentaire. J'ai peint directement le fond rouge sur un morceau de feuille à esquisse de 15 X 20 cm. Pour les cotés j'ai utilisé les reste de gouache de mélange orange et bleu de ma palette. J'ai tracé trois traits fins avec ce mélange.

Le résultat est une augmentation de la luminosité du fond rouge et des couleurs atténuées les plus proches du cyan (il n'y a ni cyan pur ni orange pur dans le collage).

La même étude en niveaux de gris (retouche/image photofitre)

On voit bien la différence entre la notion de valeur et de saturation sur cette version retouchée du collage. L'étude présente une large gamme de saturation mais une gamme restreinte de valeurs.

(Extrait) Feutre sur bristol - découpé et collé sur feuille blanche

Voici un morceau du tableau en cours de réalisation qui va être d'une assez grande taille au final. J'ai envie de faire des choses plus grandes en ce moment. "MosaÏquetterie" pour mosaÏque et marquetterie, on l'aura compris. J'utilise toujours des fiches bristol de 10 x15 cm. Je trouve ce format pratique parce que je dessine uniquement sur mes genoux. Cette fois j'ai pris un bristol quadrillé. Je voulais dessiner des motifs géométriques et répétitifs. Je suis partie sur l'envie de faire un pavage. Avec une envie de couleurs bois. Le premier dessin réalisé est un motif de cubes imbriqués à la perspective truquée que je dessinais (déjà !) tout le temps sur le quadrillage de mes cahiers quand j'étais collégienne.

Je reste sur le principe de morcellement/découpage/réassemblage/imbrication/espace plein. Ce n'est pas forcément volontaire. Disons que c'est ce qui se produit en ce moment. Construction/destruction/réparation/évolution/reformation. La vie quoi...

Pas de vision précise du projet. Je commence à dessiner les formes au feutre noir. Ensuite je les colorie au feutre. Vient ce qui vient. Au début c'était des pavages réguliers et puis des motifs plus libres sont apparus. Je dessine fiche par fiche. Je les découpe au fur et à mesure et met les morceaux de coté. Quand plusieurs fiches ont été dessinées et morcelées ainsi j'ai pris une grande feuille à dessin que j'ai entrepris de recouvrir en joignant les morceaux avec toujours le même espacement et des lignes droites. Quand c'est nécessaire je rédécoupe les morceaux pour qu'ils s'intègrent à l'ensemble et emplissent les vides. Comme une vraie marquetterie.

Je me donne ainsi certaines contraintes mais en même temps une totale liberté de faire ce qui me vient à l'esprit. La tête le plus vide possible de tout jugement sur ce que je fais. C'est juste un jeu. Peu importe le résultat final, seul compte le processus.

Je vais, sans savoir où le chemin me mène. L'assemblage des morceaux se fait dans un souci d'équilibre et toujours de composition adéquate. Je sais quand un morceau est à sa place où quand il n'y est pas. Sans avoir de principe conducteur. Je positionne, je déplace. Je repose une pièce, j'en prends une autre. Parfois cela va vite, parfois cela prend du temps.

J'ai hésité sur la couleur de la feuille qui me sert de support. Noir ou blanc. J'ai commencé par le blanc. Je prendrai une feuille noire pour la suite. L'effet est différent. Ensuite j'assemblerai feuilles blanches et noires. Peut-être en les découpant, peut-être pas.

La création artistique (quel mot prétentieux ! mais quel autre utiliser ?) s'apparente à la fois au jeu et à la découverte scientifique. C'est ce que je découvre en ce moment avec mes petites occupations créatives. On fait des hypothèses, on expérimente. On essaye des trucs, juste pour voir, pour s'amuser et pour le plaisir de faire, de passer le temps. On est curieux. On commence sans savoir où ça nous mène, on découvre des effets qu'on avait pas imaginé et qui nous entraînent un peu plus loin, ailleurs. On avance sans savoir à quoi on va aboutir. On s'engage juste sur un chemin qui amène à des carrefours, où on fait un choix de direction, et puis on arrive à d'autres croisements, et on fait d'autres choix, etc. Le chemin ne s'arrête jamais. Où alors on peut faire une pause et reprendre la route plus tard.

Comme l'a dit quelqu'un, la peinture n'est jamais finie. Elle s'arrête juste dans des endroits interessants. L'erreur et le hasard ont leur place dans ce cheminement. Et apportent autant sinon plus que la maîtrise totale.

Une autre chose que je découvre en ce moment c'est qu'on ne fait pas les choses en s'inspirant de certaines influences. On fait les choses. Et seulement ensuite en les analysant on apprend quelles sont nos influences et sources d'inspiration. Des souvenirs ressurgissent, des associations d'idées viennent au grand jour. Et finalement ce qu'on a créé nous montre une image de nous même. De notre histoire, des images qui nous ont marqués. Des visions qui nous ont émues ou que nous avons trouvées belles.

Cela va même plus loin. Ce qu'on créée de toute pièce, et c'est particulièrement vrai de l'abstrait, donne une idée de notre mode de fonctionnement intellectuel.

Mes petits jeux créatifs m'emmenent dans des endroits où je ne pensais pas aller. C'est une forme d'exploration. J'y passe de plus en plus de temps. Au début c'était deux ou trois heures en soirée en famille devant la télévision. Mais je m'y absorbe de plus en plus et j'y prends de plus en plus plaisir.

Voyant que finalement je peux me passer de technique pure et que "l'art brut" (encore un bien grand mot ! Le mot Art est tellement dévoyé qu'il en devient ridicule et snob alors que c'est la chose la plus primitive au monde) est finalement ce qui semble me correspondre le mieux, je me demande quelle peut être ma motivation pour continuer à travailler (le mot est révélateur) le dessin.

La seule réponse qui me vient est "mieux voir et prendre plus de plaisir encore à voir". Car je n'ai pas de plaisir pour le moment dans le geste de dessiner d'observation.

Modelage terre cuite - Création originale

J'avais envie de modeler un cheval. Je l'ai fait sans modèle et sans aucune idée au départ de sa posture, je le voulais juste debout. j'ai commencé par le corps, sans savoir comment j'allais positionner ses membres.

Je me lance dans des choses qui ne sont pas de mon niveau. Je risque juste de me planter !

J'ai réuni un peu de documentation, pour vérifier quelques points d'anatomie et ne pas faire trop d'erreurs. Où s'attache l'antérieur, quelle est la forme de la poitrine, comment s'articulent les postérieurs...

Sans l'avoir prémédité, je réalise que j'ai modelé le cheval tel que je l'ai vu la première fois. Puissant, fier, solide. Une vision stylisée et caricaturale. L'Idée de cheval produite par mes souvenirs de petite enfance.

Je n'avais que deux ans quand j'ai fait la connaissance des percherons. Je leur donnais un morceau de sucre, posé au centre de ma main. Le bras tendu, la tête vers le ciel, vers les naseaux.

... souffle chaud et douceur sur ma paume. Je ne vois que les jambes. Au dessus de moi le poitrail et encore au dessus le menton du cheval. On me dit de bien tendre ma main à plat...

Il faut imaginer ce modelage en statue de bronze de trois mètres de haut pour que ça soit fidèle à mon impression d'alors.

Le modelage est réalisé sans armature rigide (pas de structures de soutènement dans ce cours). Il faut donc procéder progressivement en partant d'un bloc que l'on creuse sous le ventre au fur et à mesure du processus de sèchage de la terre.

La technique du modelage a ceci de particulier par rapport à la sculpture qu'on procède aussi bien par ajout que par retrait de matière.

Je n'ai pas lissé, afin de garder le coté brut. La patine fait ressortir les reliefs. La terre cuite est peinte en noire, puis avec un jus marron, enfin cirée et lustrée.

Je ne suis pas satisfaite des antérieurs, trop gros. Pendant la sèche ils se sont légèrement enfoncés sous le poids du corps, perdant de la hauteur. Je n'ai pas pu les affiner autant que je l'aurais voulu. Mon cheval est trop bas sur pattes :-)

On apprend de ses erreurs et quand on se confronte à la difficulté. J'ai beaucoup appris techniquement de ce modelage.

Il est évidé au niveau du ventre, du socle d'herbe, et on a passé une aiguille à tricoter dans les jambes pour que l'air puisse circuler avec l'extérieur. Le risque avec ce genre de pièce est l'explosion à la cuisson, s'il reste une bulle d'air par exemple.

Beaucoup de modelages cuisent en même temps dans le four et si l'un casse cela risque de casser les autres. Pendant la cuison un buste a cassé mais le cheval a survécu, on a juste eu besoin de le dépoussiérer.

Je me fais plaisir à ce cours en produisant des choses d'imagination. Quand je prends la terre en main je n'ai parfois aucune idée de ce que je vais en faire, cela vient au fur et à mesure. C'est imparfait mais très gratifiant de produire quelque chose de personnel, même si c'est bancal au final.

J'aimerais pouvoir en faire autant en dessin ou peinture.